Признанието в любов към отечеството в първата строфа на „Отечество любезно, как хубаво си ти!” от Иван Вазов

Отечество любезно, как хубаво си ти!
Как чудно се синее небето ти безкрайно!
Как твоите картини меняват се омайно!
При всеки поглед нови, по-новикрасоти:
тук весели долини, там планини-гиганти,
земята пълна с цвете, небето със брилянти…
Отечество любезно, как хубаво си ти!

Преживяването на родното като свръхценност в лириката на Вазов достига една от кулминациите си в стихотворението, изричащо признание в любов към отечеството чрез преклонението пред него.

Началото на всеки художествен текст задава смисловата и структурна перспектива на цялата творба. Първата строфа на ‘Отечество любезно…’ не просто започва със стиха-заглавие, но и го превръща в рамка на своеобразната художествена теза на текстовото послание. Обръщението към отечеството, което отключва изказването, персонифицира връзката човек – родно едновременно с близостта на съкровеното свое (ти) и с респекта от способността му да възхищава. Отправният стихов акцент върху ‘отечество’ оценява и позиционно значимостта за говорещия на ‘бащиното’, родоначалното (отец), а с избора на ‘мъжкото’ му именуване подсказва и благоволението на Бога-Отец, дарил точно на този народ точно тази земя (наричана с името на женското, майчиното – родина).

Първите определения, наричащи бащиното пространство, изказват най-обобщено същността му: ‘любезно’ (от ‘любов’ – ‘пораждащо любов’, за разлика от сегашната му по-неутрална употреба) и ‘хубаво’ (не ‘красиво’, защото красотата е само външен белег), т.е. – добро, изпълващо. Възклицанието, въведено с въпросителното местоимение ‘как’ (хубаво), е използвано в смисъл на ‘колко много’, а анафоричното му повторение в следващите 2 стиха градира емоцията на лирическия субект от ‘чудно’-стта (необикновеността) и разнообразието (смяната, все нови и нови) на родните хубавини. Те са изказани чрез пространствените им образи и значения: опозициите ‘горе-долу’ (небето-земята, планини-долини), ‘близо-далеч’ (тук-там), внушаващи дълбочина, височина (гиганти) и безкрайност – съзнателна хипербола на иначе малката ни по площ земя. Природното в своята неизмеримост и многоликост е проявление на божествената дареност – то е имането, богатството на тази райска градина (‘пълна с цвете’ – сингуларизацията обобщава множествеността на цветове и цветя; брилянтите се асоциират метафорично със звездното небе, но и със съкровищата на божествената благодат).

Строфичната организация и архитектониката на стиховете поддържат и допълват изказания смисъл. Седемте стиха припомнят мита за Сътворението и сакрализират образа на Отечеството в неговата завършеност и хармоничност. Композиционната рамка не само оцелостява, но и откроява представата за родното като картина-посвещение (следващите строфи запазват този принцип, но постепенно разколебават отношението към отечеството с непознаването и недооценяването му).

Римовата структураabbacca – създава мелодичност със съседно озвучените вътрешни краестишия (те са и с женска клаузула, която е по-лирична: безкрайно-омайно; гиганти-брилянти), а началото, средата и краят на строфата засилват акцента върху обекта на говоренето с категоричността на мъжките клаузули (ти-красоти-ти). Прекалено дългият стих (редуват се 13 с 14-срични стихове) е едновременно описателен и многословен и така поддържа патоса на изказването; повторенията (как, как, как) ритмизират и градират възторга, инверсиите (‘небето ти безкрайно’, сравнителната ‘планини-гиганти’) извеждат в краестишията определенията на безграничност и величавост, а ямбът динамизира протяжността на стиха и не му позволява да загуби емоционалния си заряд.

В цялата строфа има необичайно висока честота на звука ‘е’ (подобно на Ботевата ‘Настане вечер…’) – асонансът придава песенност на звученето и така, без да е използвана думата ‘песен’, фрагментът е едно песенно послание-признание на говорещия, към всички, които имат сетива да го чуят.

Последната дума в целия текст е ‘чужденци’ (но ние в тебе, майко, ще умрем чужденци), а отечеството е преименувано в ‘майко’ – така началото и краят си опонират като отношение и изказ, характерни за антитезите, чрез които се изразяват позициите на Вазовия лирически герой в много от поетическите му творби…

Homo Faber и/или Homo Ludens – разпознаването на учителя (по литература) в процеса на образователното му ставане

Статията, публикувана в е-списанието в LiterNet, поставя проблема за необходимостта от селектиране на ставащите от неставащите за учители в процеса на университетската подготовка на студентите в педагогическите специалности и в частност в обучението им по литература. Целта на подобно усилие е да се прекратят компромисите при признаването на ‘учителска правоспособност’, които позволяват в средните училища да влизат некадърни учители, създаващи неграмотни ученици.

За да се случи разпознаването на бъдещия учител, е необходимо да се проверят неговите качества като ‘можещ’, знаещ да употребява науката, която ще преподава (homo faber); и способността му да ‘играе’ различни роли, подпомагащи усвояването на учебното съдържание и илюстриращи ползите от него (homo ludens). В условията на постмодерната деконструкция тази двойнственост в личността на учителя се разпада на повече ‘частични’, ‘незавършени’ идентичности, свързани с умения за боравене с множеството информационни и други формиращи среди (медии, интернет, виртуални игри…).

Коментират се и някои методически практики, подпомагащи проявяването и развитието на бъдещите учители по литература в завършващия педагогически курс на университетското им обучение.

Две гледни точки към финала на “Зимни вечери” от Христо Смирненски

Предлагам ви една по-аналитична и една есеистична интерпретация на последния лирически фрагмент от цикъла “Зимни вечери” на две студентки от ШУ “Епископ Константин Преславски”

И пак край смълчаните хижи
вървя в бледосиня мъгла
и вечните бедност и грижа
ме гледат през мътни стъкла.

Като че злорадствени песни
напяват незнайни беди,
и трепнат, угаснат и блеснат
над затвора двете звезди.

А спрели за миг до фенеря,
чувалчета снели от гръб,
стоят две деца и треперят
и дреме в очите ин скръб.

И сякаш потрошена слюда
снежинки край тях се въртят
и в някаква смътна почуда
децата с очи ги ловят.

А бликат снежинки сребристи,
прелитат, блестят кат кристал,
проронват се бели и чисти
и в локвите стават на кал.

1.

Цикълът „Зимни вечери” е емблематичен за творчеството на Смирненски. Разглеждан и анализиран безброй много пъти, той е образец за елегическа тоналност и ярък образ на града – града-гробница – безнадежден и безутешен, така характерен за творчеството на поета.

Втората и последната част на цикъла създават рамка на паното от картини, нарисувани от Смирненски. Тежка рамка, която едновременно обобщава цялостния образ, кара го да изпъкне и изтъква гласа на съпричастния. Лирическият говорител, макар минаващ безплътно по улиците на града, не е просто наблюдател. Личната му позиция се предава чрез първото лице ед. число. Художествената обобщеност, паралелна с началната картина, връща в полезрението ни характерните образи „бледосиня мъгла”, „мътни стъкла”, „смълчаните хижи”. Цялостното настроение е на безнадеждност, потиснатост, враждебност. Отхвърляне, отчуждаване, отблъскване – всеки сам, зъзнещ в зимния студ и студа на своя обезверен малък свят. Градът-мащеха достига до крайното си превъплъщение на град-кух храм, кънтяща на празнота гробница, лъхаща студ и неприязън. Образът на децата, на „братчетата на Гаврош”, под измамната светлина на фенера, която не може да ги стопли, е квинтесенцията на социалната несправедливост и опънатият нерв, по който азът праща своето послание за обществото, загубило човешкото си лице.

Настроението на стиха е постигнато майсторски чрез редица поетически техники. Използвани са реторически фигуриградация („трепнат, угаснат и блеснат”), тропилитота (снежинки, чувалчета), сравнение (снежинки сякаш потрошена слюда; като кристал), алегория („поронват се бели и чисти/ и в локвите стават на кал“ – доброто, човечното, което изчезва, смачкано от мрачната действителност), метонимия („…край смълчаните хижи/ вървя”- цялостният образ на града, всеобхватността на проблема).

Стихотворната стъпка във всеки фрагмент от цикъла се променя и създава полифоничността на творбата. Последния фрагмент е издържан в амфибрахий, който диктува минорното, елегично настроение. Тристъпен размер като амфибрахия има способността да предаде определена разлатост, меланхоличност, за разлика от по-насеченото, по-стегнато звучене на двустъпните ямб и хорей. Сякаш полъхва леко примирение, тук няма борбеност, а само тъжната констатация на субекта, минаващ „край смълчаните хижи в бледосиня мъгла”. Благодарение на факта, че нашето стихосложение е силаботоническо, поемата може да се оцвети в най-разнообразни нюанси и да внушава дори противоположна атмосфера в различните части.

Роля в изграждането на образната картина играе и друг компонент на стихотворния ритъм – умелото използване на асонанси и алитерации. Особено в последния стих се забелязва алитерацията на звуковете „с” – снежинки сребристи, блестят, кристал – и „б” – бликат, сребристи, блестят, бели. Те рисуват звънтящата картина на чистота и лекота, която се стапя в калната локва.

Римите в този фрагмент са кръстосани с традиционното редуване на мъжки и женски рими. Нерядко се употребяват противоположни по характера си римни двойки – кристал/ кал; беди/ звезди; фенери/ трепери – противопоставящи образ на нещо светло, чисто и по съществото си добро, на друго неприятно, мръсно, по съществото си лошо. С този антагонизъм се наслоява напрежението в стиха и контрастът помага още по-ярко, на фона на девствената красота на зимната природа, да изпъкне калният човешки живот.

Зимата на Смирненски не е просто фон за мъгливия, обвит в сажди и чернеещ отвън и отвътре град. Тя е и активен участник в несретата, измъчва с глад и студ и бездруго измъчените хора и прибавя още един слой несгоди. В същото време тя не престава да е красива и да пленява погледа на поета с неземните си сребристи цветя. Това не е измамната красота на електричните глобуси на шумния град, а истинската красота на природата, която е жестока към хората единствено поради неизменните природни закони, а не от безсърдечност и безчовечност. Образът на зимата се разгръща едновременно в два пласта – от една страна на белия й фон изпъква грозотата на човешкото ежедневие, а от друга – на фона на природната безпристрастност и строг порядък изпъкват несправедливостите и хаоса на разпадащото се общество и на моралните устои.

Характерното за Смирненски изковаване на сложни епитети (завинаги ще трептят в литературата ни лунносребърните води около Витоша) изгрява в „бледосиня мъгла”. Само с този епитет геният на поета успява да нарисува почти цялата картина. Бледосиня в сипващия се здрач, който още не се е превърнал напълно в нощ, на границата между светлото и тъмното, на границата между снега и калта, между искрящата красота на зимната природа и тънещата в мрак грозота на човешките отношения. Неслучайно този стих се повтаря в началото и края на цикъла – бледосинята мъгла край смълчаните хижи просмуква всяка една от зимните вечери и събира в себе си концентриран образ на настроението от всички фрагменти, който поетът разгръща като изумителна тъкан и после отново прибира във вълшебния орех, потъващ безнадеждно в мъглата.

Дори в най-мрачните си стихове Смирненски вплита изключително много красота, която прелива в изключителния му талант, отредил му мястото на едно от най-ярките имена в постсимволизма.

Василена Несторова

 

2.

ЧОВЕШКОТО НЕ   Е СЕЗОННО ЯВЛЕНИЕ

Христо Смирненски е „моят” поет.

Боя се да обясня тази своя естетическа привързаност с максимата, че за всеки автор някъде по света съществува читател – негов духовен двойник, защото далече не съм убедена, че точно аз съм най-точният адресат на тази високо-хуманна поезия. Но това не ми пречи да намирам в нея отговори на онези общочовешки въпроси, които днес занимават съзнанието ми, или да формулирам пулсиращите в същата тази поезия въпроси, чиито отговори очаквам да ми даде по-нататъшния ми живот.

Още от ученическите години, когато изучавахме поезията на Христо Смирненски, аз се усещам духом свързана с нея – не толкова с политическите идеи, изразени в „Червените ескадрони” или „Северният Спартак”, колкото със социалните мотиви, така плътно обагрени с топло съчувствие и съпричастност и изразени в поемата „Зимни вечери”.

Тъжна и поради това леко напевна, а иначе картинно-ярка и звуково богата поезия!

Поезия, изтръгваща от душата ехо – ехото, наречено милост към ближния, състрадание към страдащия, а често пъти и безпомощния, но винаги искрен ропот срещу волята на съдбата, както ефимистично наричаме убийствената социална несправедливост.

Композирана по законите не само на поезията, но и на музиката – формата рондо, поемата „Зимни вечери” искри с галерията си от картини, впечатляващи не само със своята битийна точност, но надхвърлящи многократно измеренията на реалността, достигайки високите селения на духа.

Зимата – най-суровият сезон по нашите географски ширини – е избрана от поета не толкова за фон, колкото за фактор, провокиращ бездънната драма на социалната истина. Зимата е лирически герой не по-малко от мрачния „като черна гробница” град, от глъхнещите огради „с жълти стъклени очи”, от малките гаврошовци или оскотелите от немотия и безизходица техни родители. На фона на белия сняг – символ на чистота, надежда и равенство (нали единствено снегът прави да изглеждат еднакво бели и бедните хижи в Ючбунар, и разкошните вили в Чамкория!) – мрачно се очертават порутените бордеи, зъзнещите гладни деца, грубо кънтящите в тишината „пияни хрипливи слова”, приведената от скръб и неволя жена, която „едва проридава”, „змийките от лед”, спускащите се по пукнатите стъкла; черният ковчег с положеното в него момиче, дрипавото детенце, молещо се пред малкия иконостас…

Едри драматични мазки върху картината на живота, нанесени от Смирненски с безгранична болка и също толкова безгранично състрадание.

И над всичко – „снежинки сребристи” – те, падайки, „блестят кат кристал” – но красотата им трае само миг, докато потънат в локвата, където „стават на кал”.

Безнадеждна метафора на самия живот.

Кратката красота на мечтата, осъдена да бъде стъпкана от реалността! Подобно ледените цветя по бедняшките прозорци, тя се топи безследно и изчезва, толкова мимолетна и чиста, тя не оставя дори спомен.

Деца без детство, десетинагодишни мъже в опърпани къси панталони, девойчета, на които не е съдено да преживеят моминство (защо ли се сещам за разказа на Горки „Момиченцето”!), крехки несретници с чувалчета на гърба… И вместо жажда за живот и познание, „дреме в очите им скръб.”

Чета и все се надявам, че някъде към края на поемата ще проблесне надежда, ще прозвучат думи на упование, а бъдещето ще бъде упоменато като възможна и достъпна за всички утеха…А може би нещо друго, някаква неизвестна, но съкровена възможност, която поетът е изнамерил някъде в дълбините на богатата си човеколюбива душа…

Няма.

Мрачният град в началото, мрачен град в края. Тъжно, почти злокобно рондо. Лабиринт, изпълнен с болка, безнадеждност и примирение.

И дори яркият поетичен талант, така блестящо демонстриран в поетичната форма, не може да ни внуши дори лъч на възможна надежда. Красотата може и да спаси света, но не и преди ние да сме спасили самата красота!

Динамична метрика – закономерно и продиктувано от чувството и пейзажа редуване в отделните части на хорей, дактил, амфибрахий; хармониращи рими ( „мрежи- бележи”, „хижи – грижа”, „зима – незрима”), някои от тях с изразени белези на асонантност („елмазени” – „смазана”,”разплакана – нечакано”, „скръб-сърп”). Преобладаваща тъмна цветова гама – черно, сиво и само тук-там меланхолично жълто, анемично бледосиньо или светкавично чезнещо бяло. Цветовете на примирението и скръбта. (Мисля си за някои от картините на Светлин Русев с техния черно-сиво-бял драматичен колорит.)

И повторенията, звучащи безнадеждно като сирената на отплаващ кораб – „идат странни – странни гинат пак”, или „братя мои, бедни мои братя…”. Възприемам го като вопъл.

Защо Смирненски ми е толкова близък?

Защото е актуален. Защото големият талант е съвременник на всички времена и поколения. И защото (дано не бъда упрекната в социологизъм) неговите „Зимни вечери” ми звучат като високохудожествена версия на черните хроники от вестниците, които днес ние четем: „Деца край кофите за боклук”, „Безработен баща убил сина си”, „ Момчета пребиха съученик”…

А са минали вече 87 години от онези зимни вечери на 1923 -та, когато е писана поемата. Нищо ли не е научило обществото – българското общество – за тези почти девет десетилетия.?!

И днес животът продължава да бъде „озъбено свирепо куче” (по точното усещане на не по-малко актуалния Вапцаров) и „човек за човека е брат,/ но брат с брата говори чрез адвокат”, както казваше Радой Ралин.

Затова си мисля, че вместо да търси живот на Марс, човечеството би трябвало да изнамери причини за оптимизъм на Земята.

Защото алиенацията, омразата и самотата съществуват непресекващо и целогодишно и защото човешкото страдание отдавна не е само едно сезонно явление.

Калина Антонова

Език мой – враг мой

Езикът е универсален начин за разбиране, събиране на хората. Но и един от най-големите отмъстители на незнанието им. Или на самоувереността им.

В предаване на “Пирамида” един от поканените участници в дискусията се обърна към друг:


Вашия близък го интубирахме и той прие ЛЕТАТЕЛНА форма”. След което се поправи – “летална”.

(«Фаталният изход», което означава «летален», не е форма, а състояние. Е, метафорично може да се сравни с «летенето» като напускане на тялото от душата, но пак няма как да е «летателен». А щом са го интубирали, и човекът все пак е умрял, съюзът би трябвало да е «но»/той…/.)

Главата на лицето беше наведена ровеше нещо в жабката на колата./Из полицейски рапорт/

Заварих на местопроизшествието един автобус “Чавдар”, който е на ТКЗС-”Кубрат”, но с него не съм разговарял изобщо. /Показания на полицай/

Непознаването на точните значения на думите, неправилното им свързване в изреченията води до безсмислици, пораждащи смях. Те са резултат от беден речник, ниска езикова култура, неразвит интелект. Мой приятел сравни подобни “словесни салати” с невъзможността на циклофрениците да създават съждения. Но при тях все пак е болестно състояние на мозъка, докато героите от посочените примери страдат от вербална (словесна) немощ. И все пак тези ситуации не изглеждат опасни. Но определят говорещите като наивни и глупави.

Опасни обаче са ситуациите, в които хора с претенции за знаене на езика и умения за употребяването му изричат безсмислици или неправилни внушения с уж подбрани и добре подредени думи. Опасността за другите от подобни изказвания е в две посоки:

– първата е, че по-малко знаещите се доверяват на “авторитета” и приемат всичко казано от него, дори да не го разбират (и си създават комплекси, че не са достатъчно умни, защото не могат да се изразяват “така”);

– втората е, че се налагат неестествени модели на говорене, които се опитват да изместят яснотата на словото със способността му да затъмнява смисъла (така се замазва нищоказването със сложни думи, а останалите се опитват да го подражават – както става често в статиите интерпретации по литературни проблеми).

Единственото средство за предпазване от подобни “лъжливи” въздействия на езика е опознаването на думите, на термините, създадени от тях, както и на възможностите за свързването им в изречения, предаващи непротиворечиво мисълта на говорещия.

Няколко примера за подобно “измамно” говорене:

1. Отмяната на изпита по литература (за журналисти) издава въпиющо късогледство. В държавата има няколко вида говор. Най-висшата еманация на българския говор е литературата. С тази промяна ние ще изкараме в най-популярния говор – какъвто е журналистическият, липсата на високо говорене. Който не вижда това, просто не е за университета.

http://www.standartnews.com/bg/article.php?d=2008-02-27&article=223436

Изказването е откъс от интервю на бившия ректор на СУ проф. Б. Биолчев след решението да бъде премахнат общия изпит по литература за кандидатстващите журналистика. Професорът е филолог, автор на научни и художествени текстове, любим преподавател за студентите си. Като позиция мнението му е напълно приемливо (изпит по обща литературна и езикова култура трябва да има). Но в аргументацията са употребени неуместни и неточни понятия – особено за едно публично изказване, което трябва да бъде разбрано от много хора.

“Еманация” е най-значимото, екстрактът на една същност или явление. Литературата включва в себе си всички възможни начини на говорене в един език според темата на художествената творба. В същото време е “направена”, защото е измислена, макар да се надява да изглежда истинна. В този смисъл няма как да е еманация на езика, защото е начини на използването му с определена цел.

“Говор” е понятие от езикознанието (по-конкретно – диалектологията) и се отнася до регионалните разновидности в речевата употреба на един национален език (разложки, трънски говор). Явно с използването на тази дума професорът се е опитал да стане по-достъпен, заменяйки с нея “дискурс” (начин на говорене, изразяване – личностен, групов), но се е отдалечил от същността. “Журналистическият говор” пък би трябвало да е едно от проявленията на публицистичния дискурс, но той едва ли е най-популярният в една държава, защото поне за сега няма някакви само свои определения.

А какво означава изразът “ще изкараме в най-популярния говор…липсата на високо говорене”, може само да се гадае (как се изкарва липса от нещо?)

2. Фактически, това е матрицата на българската литературност. Някъде там се крие например обяснението защо сума ти начеващи стихотворци пишат като Яворов, дори с аналогична лексика и синтаксис, и защо думите “нестинарка” и “утроба” прорязват с изумителна честота кажи-речи цялата ни женска поезия. А който смята, че тези параметри не протягат влиянието си, пряко или чрез инварианти, до средните и горни етажи на литературността, е, меко казано, наивен.

http://www.liternet.bg/publish8/vtrendafilov/krizata2.htm

Това е фрагмент от статия на един от бившите министри на образованието – също изкушен от словото и литературата, с много интересни наблюдения и изказвания в различни публични форуми. Но и в неговия начин на говорене претенциозността понякога измества прецизността (точността).

Примерът е обърнат към множеството образни повторения в съвременната литература, които не я обогатяват с оригиналните си появи, а са просто имитация на художественост. Тезата назовава един от проблемите на масовизацията, принизяваща качеството на литературното. Но в последното обобщаващо изречение «параметрите», които «протягат влиянието си», не казват нищо смислено – «параметър» е измерение, граничност на нещо, което няма как да се протяга към друго, може само да бъде съпоставено, съизмерено. И да, може да започне да служи като мярка, която да измести вече познатите определения за художественост. «Пряко или чрез инварианти» е също толкова неясно – инвариантът е обобщен модел на нещо, а всяко негово конкретно проявление е един от вариантите му – например, «поема» е инвариант на лиро-епическия жанр, а «Ралица», «Септември» са две негови вариантни конкретизации.

3. Човек трябва много да внимава, когато се самоопределя. И ако е убеден, че има правилна представа за себе си, да я защитава и с думите си:

И като естет вярвам, че това, което най-много съблазнява човека е красотата поднесена в естетичен вид, независимо от това дали е в думи, в багри, в акорди, в образи.

Ако имате вашите затруднения в разчитането на нечии “велики мисли”, споделете ги. Не е срамно да признаеш, че не разбираш, а да се оставиш на инерцията на неразбирането. Защото въздействията на езика не са толкова резултат от “високо” и “ниско” говорене, колкото от “силата” (яснотата, чуваемостта) и “слабостта” му (неспособността за изразяване). Човек може да няма таланта на оратор, поет или писател, но може да придобие силата на словото. И да я използва, за да достигне до другите.

Проблемът за смисъла на човешкото съществуване в откъса от разказа на Й. Йовков “Песента на колелетата”

Каруците пееха по пътищата и сякаш разказваха как един човек може да бъде много богат, но и много злочест. Защото за какво му беше това богатство на Сали Яшар? То дойде много късно. На баира, отдясно на царския път, където каруците, които се връщат от града, разсипват най-мелодичните си звуци, лежат в гробищата двамата му сина, два сокола. (…) “Няма да им занеса нищо от моите жълтици – мислеше си Сали Яшар, – нито ще взема нещо за себе си, когато и аз отида при тях.” Тъмнината скриваше очите на Сали Яшар и не можеше да се види какво има в тях, но той гледаше в земята като изтръпнал и мислеше, че по-хубаво би било да беше беден, но да бяха живи двамата юнака, които и сега му се усмихваха със сините си очи, румени, широкоплещести.

Достигнал дотук, Сали Яшар започваше да мисли, че е длъжен да направи някакво голямо благодеяние, истинско безкористно благодеяние, което да засегне повече хора, да надживее много поколения. Това, което мъдрите побелели старци, които той някога беше слушал да приказват, наричаха себап. И идеше му на ум тогава за Мурад бея от Сърнено, който беше направил прочутата Каралезка чешма. Каква чешма и на какво място! Деветнайсет каменни корита, отпред калдаръм, като двора на хан, три чучура, които бълболят и сипят студена и бистра като сълза вода. А наоколо е посърнало поле, суха и напукана земя, пък и горещина, като в пустиня. И идат стада, идат хора, вървят към чешмата и очите им горят от задуха и от жега. От едната и от другата страна на чешмата е бяло шосе и всеки, който мине по него, отива ли, или се връща, отбива се на чешмата да пие вода. И може би рядко някой ще го каже, но в душата на всекиго е благодарност към бога и хвала към онзи, който беше направил тая чешма и чието име сякаш вечно шепнеха струите на трите чучура.

Ето какво благодеяние искаше да направи и Сали Яшар. Но чешма не навсякъде можеше да се направи, нямаше къде. Идеше му на ум да направи някъде кладенец, мост на някое лошо място, хан, където замръкват пътници. Но всичко това му се виждаше или недостатъчно, или не твърде почтено. И той се биеше с мислите си, не знаеше какво да предприеме, безсилен като пред някоя мъчна задача, която не може да реши. (…)

На другия ден Сали Яшар беше в ковачницата си и – което рядко се случваше с него, когато работеше – той три пъти подред слага чука си на наковалнята и, като скръстеше ръце и се подпреше на него, оставаше тъй дълго време замислен, докато духалото работеше. Първия път той си спомни онова, което Джапар беше му разказал за връщането на Чауша. Втория път той си спомни как сам беше чул каруцата, когато идеше Шакире, и, както винаги в тия случаи, се просълзи. Третия път, когато Сали Яшар се подпря на чука и се замисли, той сякаш като насън видя хиляди и хиляди каруци, които се връщат, които пеят по пътищата, а от ниските къщурки, над които се носи вечерен дим и прах, излизат жени с деца на ръце, други поголеми деца тичат наоколо им и всички вървят срещу каруците, за да ги посрещнат. Никога Сали Яшар не беше изпитвал такова вълнение и такава радост. „Аллах! – пошепна той и се улови за челото. – Аз съм бил сляп, аз съм бил глупав! Каква чешма и какви мостове искам да правя? Себап! Има ли по-голям себап от тоя, който правя? Каруци трябва да правя аз, каруци!”

Песента на колелетата” е един от разказите на Йовков, обобщаващи неговата житейска и творческа флософия в посланието, което отправя към другите майсторът на каруци Сали Яшар. То е предпоставено още в заглавието, което съчетава два символни образа. “Песента” е изражение на духовната и душевната същност на човешкото, но и разнасящ се, оставащ смисъл. “Колелетата” са множествен образ на “движещия се кръг”, асоцииращ живеенето като цикличност, повторителност, постигнатост. В употребената форма този образ предизвиква и представата за “нещо, движещо се по пътищата”, което го вмества в Йовковия свят на вечно пресичащите се и отправящи се за някъде човешки посоки. Писателят често не доизказва заглавните значения – както в “По жицата” липсва определението “телеграфната”, така и в този разказ пропускането на уточняващия обект (каруците) създава загадъчност, която ще търси своите отговори в историята на героите, но и предварително метафоризира авторовите внушения.

Образът на Сали Яшар е идейно-естетическият фокус на текста. Чрез него се поставя проблемът за смисъла на човешкото съществуване, потърсен от героя в залеза на земното му битие като резултат от познанието, постигнатите истини от преживяното. За Сали Яшар той се изразява във възможността да остави след себе си нещо, което да го спомня с доброто, пожелано от него за другите. Композицията разполага сюжета на разказа в последователни редувания на неслучване – случване, съзерцателност – действеност, които изразяват равновесието на хармонично допълващите се състояния не само в живота на стария майстор, но и на човека въобще.

Откъсът от творбата представя момента, предхождащ прозрението на героя какъв “себап” (добро) може да стори за хората. Размислите му са провокирани и от имането, и от нямането му. Направените от него каруци разказват по пътищата “как един човек може да бъде много богат, но и много злочест”. Загубата на синовете обезсмисля богатството на Сали Яшар, защото те, а не парите му биха били неговото продължение. За родовия човек благополучието (както “златната ябълка” в приказката) има значение на сигурност за следващите поколения, които да го умножават и оставят като завещание на своите деца. А синовете са тези, които продължават родовото съществуване (дъщерите са “чужди” деца, защото са наречени да отидат в други семейства). Затова старецът гледа като изтръпнал земята, която е прибрала най-ценното му, и мисли, “че по-хубаво би било да беше беден, но да бяха живи двамата юнака…”

Лишаването обаче не поражда злоба и отчаяние у героя. Той започва да мисли, “че е длъжен да направи някакво голямо благодеяние…което да засегне повече хора, да надживее много поколения”. Сеща се за Каралезката чешма – оазис на пътя в сухото и напукано поле, и за всички, които благославят майстора й, чието име “вечно шепнеха струите на трите чучура”. Мисли и за възможността да направи кладенец, мост на някое трудно място, хан, “където да замръкват пътници”. Всички тези образи, които се появяват в съзнанието на Сали Яшар, олицетворяват живота като дареност, срещане, път, приютеност от-за човешкото. Защото макар преходно и нетрайно, то е способно да сътворява непреходни и трайни ценности, благодарение на които не само е помнено, но и преживявано – отново и отново.

Но героят усеща, че не е открил своя себап. Той е ковач и това, което може да прави с ръцете си, не са нито чешми, нито мостове. Затова именно ковачницата е мястото, където майсторът разбира призванието си. Последната ситуация от фрагмента е кулминацията на разказа, съвместяваща действие и размисъл, спомняне и провиждане на бъдещето. Три пъти оставя Сали Яшар чука си върху наковалнята между ударите и се вслушва в тишината. Първия път чува думите на Джапар за връщането на Чауша. Втория път чува каруцата на дъщеря си, Шакире, когато се връща при него. И на третия път (както в приказките) “като насън” вижда “хиляди и хиляди каруци, които се връщат, които пеят по пътищата, а от ниските къщурки…излизат жени с деца на ръце,…за да ги посрещнат”. Хиперболата (хиляди и хиляди) внушава осенението на героя за това, което е било в него, а той не го е съзнавал: “Аз съм бил сляп, аз съм бил глупав!…Себап! Има ли по-голям себап от тоя, който правя? Каруци трябва да правя аз, каруци!”

Така прозрението за значимостта на собственото съществуване се свързва с универсалния мотив за “вечното завръщане” и се вплита във философията на любовта, която събира хората и ги прави чуващи и виждащи себе си през загрижеността и очите на тези, които ги обичат. Последната дума от разказа е “съзвучие” – обобщение на песенното като събиращо в една полифонична хармония способността на човека да живее с другите човеци, като изживява удовлетворението от подарената радост в един свят, изпълнен с мъки и страдания, но и с любов, с много любов…

Ако в “Песента на колелетата” майсторът на каруци Сали Яшар разбира, че най-важното в живота на един човек е да направи “себап”, то “По жицата” и “Серафим” разчитат доброто най-вече като способност да разбереш другия, да споделиш болката му и така да му помогнеш да продължи да живее. Затова и последните сборници на писателя наподобяват разкази-картини (Искра Панова), изграждащи представата за хармонията на природния и човешксия космос, в който всеки и всичко има своето предназначение, място и смисъл. Прекрасното в това единобитие е неговата пределна простота и в същото време – необозримостта на многообразието му.

Когато в училище изучавахме “Ад” на Данте,

аз четях в междучасията “Декамерон” на Бокачо. Учителката ми по литература – най-големият виновник за сегашните ми занимания – ме излови и на смущението ми отговори с усмивка: “Няма значение какво четеш – все е Ренесанс. Ако ти е интересно едното, все може да стигнеш някога и до другото. А и да не е до него, трето ще ти привлече погледа. С времето гледането ще те научи и да виждаш.”
Училището често се възприема като насилие над желанията ни. Но всъщност само ги предизвиква – дори чрез отрицанията (даже май най-вече чрез тях).

Какво / защо (не) обичате да четете?
Как предпочитате споделянето на разбиранията си – устно или писмено?

Магнетичната сила на любовта и красотата

Основните акценти, върху които трябва да се изгради интерпретацията на фрагмента, открояват особеностите на разказа като жанр, Йовковата концепция за човека, провидяна през проблема за любовта и красотата, както и контекстуалната свързаност на този текст с останалите разкази от цикъла “Старопланински легенди”.

“Шибил” е първият от 10-те разказа в цикъла “Старопланински легенди” на Йордан Йовков. Заглавието на сборника отправя към родовата легенда като носител на най-значимото от паметта за героите на общността чрез емблематичния за българската история образ на Стара планина. Като начален текст “Шибил” задава общия тематичен кръг на разказите (свързан с време-пространството на легендата и планината), насочва към повтарящите се по различен начин в отделните истории проблеми за мястото на човека в колектива / в света, правото му на личен избор, любовта като пробуждаща индивидуалността и човешкото сила, красотата като универсална ценност, смъртта – обезсмъртяване и др.

Фрагментът е финалът на разказа, преливащ драматично кулминацията в развръзката на сюжета. Смъртта на Шибил и Рада е цената на личния им избор, нарушаващ колективните предопределености (на дружината, на семейството). Но тя е и оставането им в живата памет на рода с магията на любовта, с красотата на младостта, родили легендата за пожеланото щастие в хармоничното единение на мъжкото и женското.

Моментът на “завръщането” на Шибил (отново Мустафа) в света на социалното е стаен в мълчание – като затишие пред взрив. Текстът преизказва мотото, заето от народната песен: “Рада стоеше на портата, отдолу идеше Мустафа” – и по този начин разтваря конкретната ситуация в историята на общността. Позициите на героите са сменени в сравнение с първата им среща – Рада е “горе”, хайдутинът е “долу” (макар да идва от планината). Така е подсказано обръщането на йерархията им в пространството на социалното – чорбаджийската щерка (имащата) срещу отказалия се от семейство и дружина хайдутин (нямащия). В новата си стара роля Мустафа е обречен, но любовта му е силата, надделяваща страха от неприемане сред тези, които е изоставил.

Придвижването на довчерашния цар на планините по селската улица дава възможност да се види хубостта и силата му. Огрени от слънцето, цветовете на скъпите му дрехи са ярки, стойката му е “напета”. Броеницата в ръцете му е знак на времето като преживян опит и приемането на социалните условия (тя е от бея), а червеният карамфил (от Рада) изразява желанието за живот с любов и мир. Мълчанието на очакването какво ще се случи се превръща в захлас от красотата на войводата: “Какъв юнак! Какъв хубавец!” – възкликва беят.

Викът на Велико кехая (“Кърпата, бей ефенди, кърпата”) рязко променя динамиката на ситуацията. В реакциите на бея и бащата на девойката се сблъскват патриархалният консерватизъм, следващ законите на семейната чест, и освободеното от предразсъдъци преживяване на красотата: “Не, чорбаджи, такъв човек не бива да умре!”. Неслучайно именно друговерецът изрича въздействието на мъжката сила и хубост, защото красивото няма род и узаконеност. Но бащата има очи само за детето си: “А момичето ми! А честта ми!”. Въпросителните изречения прозвучават като императив и присъдата на червената кърпа се развява през прозореца.

Смъртта на Шибил – Мустафа е предадена в каданс. Всяко просто изречение е отделен кадър, откроен като самостоятелен образ – звуков, чрез алитерациите (пропукването на пушките, зазвънтяването на прозорците), метафоричен (къщите се залюляха), действен (Шибил се спря…накъса броеницата). Спокойното очакване на смъртта се нарушава със закъснялото втурване на Рада да го предпази, което се оказва единственият начин да остане с него. Финалният “стоп кадър” като че ли спира времето, за да запази в тишината на огрените от слънцето камъни магическата сила на мига, превърнал края на два човешки живота в начало на една легенда. Тя се озвучава и чрез множеството повторения (върху…върху, малко…малко, какъв…какъв, падна…падна…падна, …), които придават на изказа ритмичност и мелодика, наподобяваща приказните.

Подобни внушения пораждат и останалите разкази в цикъла. “Божура”, “Индже”, “През чумавото” са различни истории за случена-обречена любов, но във всички тях се потвърждава Йовкото убеждение, че красотата на човешкото е в следването не само на предопределеностите, но и в способността за отстояване на личния избор.